Page 11 - C-Faces 2003

En último término podría considerar la obra de este creador como una especie de

aleph (borgiano) abstracto, en el que pueden estar todas las cosas, al mismo tiempo

ocupando el espacio, pero al mismo tiempo, expandiéndose más all á de los bordes.
Fermín Moreno, afortunadamente, no es un “fundamentalista de la pintura”7, al contrario él estruja

y descodifica las estrategias plásticas, desmonta y recrea la retórica, muestra que en el fondo del

caos (por el que teóricamente también está muy interesado) hay una singular precisión. Es evidente

que emplea, para sus contundentes composiciones, una técnica depurada, “concisa para hablar
de desorden, agitación, movimiento”8. Entre el hipnotismo y el mareo, los juegos ópticos de estas

pinturas me hacen pensar en el camuflaje, al que muchos artistas , como hiciera Warhol, tienen

que recurrir. Si para el maestro de ceremonias de la Factory el deseo sexual es un rompecabezas

abstracto, podría decirse que el cuadro actuaba como un velo o una pantalla que permitía
esconderse, camuflarse, en definitiva, sobrevivir en un ambiente hostil9. Acaso ya no sea posible

aspirar a tomar a asiento en el “cómodo sillón de la pintura” y solo podamos desplegar al estrategia

camufladora que lleva tanto a esconderse (invisibilidad) cuanto a mostrarse (visibilidad engañosa).
Pero en ese fingimiento hay un fondo traumático10, al mismo tiempo que una conciencia de las

nuevas formas (hipertecnológicas) de visibilidad que tienen que ver con el placer más intenso,

con la fiesta, con el ruido desordenado que nos arrastra hacia el precipicio. Aquella situación de
fractura o desunión11 que va desde la abstracción hasta el imaginario contemporáneo polucionado

reaparece en la obra de Fermín Moreno que ha conseguido sedimentar un imaginario poliédrico

en la delgada superficie del cuadro, en esa piel tensada como untambor de la que pueden sacarse,

aunque parezca raro, los ritmos más enérgicos, una suerte de código plástico en el que la inmediatez

aborigen y la glaciación cibernética puedan tejerse en un espacio enrarecido.

10 “El camuflaje reproducía la experiencia visual de las tropas en el frente: duplicación, oscuridad, desplazamiento,
desorientación, fragmentación, vértigo. Si las alucinaciones de pesadilla, la amnesia, la sordomudez, los estados
de fuga, los temores y el mareo del nuevo síndrome del “choque de la metralla” parecían a veces un puro invento
de hombres aterrorizados, los síntomas de tal fingimiento, o “siniestrosis”, reflejaban de manera equívoca las
tácticas de los camoufleurs: mímica, gradación, obliterativa, enmascaramiento, disrupción y emoción. El traumatismo
de la guerra y el trampantojo de la guerra están hechos de la misma materia” (Hillel Schwartz: La cultura de la
copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 186).

11 “La tradición abstracta no presupone en modo alguno la existencia de ese hombre que se siente uno con el
mundo. Se caracteriza por su sentido de desunión, por la inquietud que le produce la naturaleza cambiante de
lo fenoménico y por el deseo de redimirse mediante una rigurosa –o “cristalina”, en palabras de Worringer- visión
del espacio gobernado por leyes, el impulso de “traducir lo cambiante y lo contingente en términos y valores
necesarios y absolutos [...] puesto que tales formas abstractas, liberadas de todo lo accesorio y finito son las
únicas, las más elevadas en que un hombre pueda reposar y olvidar la confusa imagen del mundo”” (DoreAshton:
Una fábula del arte moderno, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2001, p. 171).

9